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Forging the Philosopher's Metal: The Secret Spaces of Mamoru Abe

Written by: Tomoko Nakamura, freelancer specializing in the arts

Translated by: Michelle Zacharias


Since ancient times Japanese people have felt the presence of God in nothingness, an empty shrine. The shrine is a device used to focus one's thoughts on someone or something we cannot see with our eyes. The darkness commonly found in these sacred sites is said to increase such ability or sensitivity to the spiritual world. For the exhibition, Mamoru Abe: Sanctum - The Journey to the Birthplace, contemporary artist Mamoru Abe created Hokora (Shrine) from iron. It is a site-specific piece permanently installed on the grounds of the Kayuso Gallery. Abe's artwork does not reflect a Japanese or Oriental view of the world per se but feels like a hybrid, linking ancient or medieval times with the Western philosophy of symbolism. This piece invites a variety of readings from viewers. The night of the Supermoon. In a corner of the gallery's garden, deeply rooted in a bank of red soil, the Hokora (Shrine) can be seen. The sphere at its center gently glows, like a firefly in the darkness. Is the role of this iron ball to serve as a Buddhist statue like the Maedachi Honzon, a standing image of Amitabha? Through its tangible form, it also symbolizes the intangible world behind it. This shrine itself is also reminiscent of dotaku, ancient bell-shaped vessels. These vessels were called sanagi (chrysalis) a long time ago with their hollow shape resembling cocoons, and the sound of the bells was said to call forth the gods. It also leads to a vast world, such as one of myth or the [Buddhist] pure lands from Oriental philosophy, in the dark depths of its hollow, empty space. This sphere, nevertheless, could also be seen as a symbol of the philosopher's stone with both being anointed with oil in an almost ritualistic manner. At one time, Abe encountered The Alchemist, an engraving by Pieter Bruegel the Elder, a 16th century Flemish artist, and said that he was attracted to deep philosophies such as that of Paracelsus, not superficial mysticism. These ideas were also considered when making the Hokora. Although the mystery of alchemy is considered a secret rite, it is believed to have greatly influenced both Western philosophy and natural science. The story of changing basic metals into gold or the elixir of life not only has material appeal but is also suggestive of an esoteric, spiritual way of viewing things. It is a method in which basic materials are purified and transformed into things of value like pure gold. The philosopher's stone was required as a catalyst to promote such transformation. For example, as people change with education, contact with good will result in ripples of change naturally arising inside ourselves. It is important to remember that the words and objects involved with this method are symbolic. As a symbol, the skill is to remember the intangible mystery behind it all. It is wisdom handed down from ancient times. The ultimate aim of the alchemist, however, was while experimenting and exploring, to transform himself. If one could first change what was inside oneself, then oneself could also gradually become a type of philosopher's stone. In this way, although the journey seems to be different, the mysteries of the West and the ideas of Japan and the Orient are connected at a fundamental level. Mamoru Abe's art is part of a lineage of magical arts in which practitioners enjoy the act of transformation and it also functions as a symbol of the philosophies and ideas connecting the East and the West. Continuing from where Hokora (Shrine) was set up in the lush outside garden of the Kayuso Gallery, strips of iron create a three-dimensional drawing in the space where the artwork was installed. The iron strips in the garden are a dark, reddish, copper colour when the setting sun hits and turn into black lines which are the only things that stand out, sharply slashing the space, when the sun goes down. The atmosphere of the place is one of silence, as quiet as a Zen temple. The rustling sound of fallen leaves strewn throughout the garden. The light of the lake's surface is reflected. Flat iron cables entwine the Zelkova trees. The iron cables are as supple and as tough as blood vessels. They dive to continue under the ground or stretch up to the sky. These curves, like a trajectory of words that are fired and then disappear, are as light as a stream of sound. A spider eagerly hugs the cables, fallen leaves wrap around them, and they shake in the wind. Iron usually conjures an image of something manufactured or artificial, but here the iron looks soft and warm, as if it were part of the natural world eventually returning to the soil. The iron forest evokes contradictory images of strength and danger, hollowness and saturation, heaviness and lightness, as well as beautiful structures and decaying dignity. These contradictions extend through the iron cables into the gallery's interior. Thin iron poles stand in the room. After a closer look, traces from metal forging remain in several places on the poles, looking as if someone pushed the metal like clay with their fingers. Back and forth, up and down, several black lines of iron are freely swaying. Sitting apart from these, an iron globe is also visible. It looks like a rock in a rock garden, but it is hollow. Looking into the darkness of this iron teapot-like sculpture, it is easy to fantasize that it passes through the depths of Hokora (Shrine) outside. What if, maybe after a hundred years or even a thousand years, this spot in Wakamatsu, Kitakyushu becomes a forgotten land? Hokora will greet the living who discover it, the sandy beach nearby in Hibikinada will not change, and sand blackened with iron will flow. Over time the shrine's color has been aged by nature's hand. It has been exposed to rain and wind, blending with the surrounding natural environment as if it was tied to the earth's spirit. This aging process will continually evolve, awaiting further awe. Hokora will also age through the passage of time and exposure to the natural elements. It too will blend with the surrounding landscape as if it was bound to the spirit of the land, and the aging process will intensify, evoking greater reverence.   Speaking of time cultivating art, the restoration of the golden sword of Kasuga Taisha (the Kasuga Grand Shrine) and it having been an offering to the shrine became popular topics of conversation. The shine of the new, however, can only be seen for the limited amount of time in the present, and the sword will eventually become somewhat of a divine sword as time passes. The same is true for Abe's Hokora. The artwork created by Abe in his workshop was made completely with tools made by Abe himself. The open-air fire pit or furnace, resembling the ancient tatara system (the traditional Japanese way of smelting) of processing, was created over the course of approximately thirty years of continuous improvement. Sometimes Abe sprinkles water around and burns coal or charcoal as if trying to evoke either the four classical Western elements of fire, earth, air, and water or the Eastern philosophy of yin and yang with the five elements of wood, fire, earth, metal, and water. When air is blown at the bottom of the furnace, the sacred fire burns like cinnabar. When iron is put in the flame and heated, sparks fly as if dancing. The iron seems to boil and then melt. As the temperature increases, the metal appears to turn white for a moment. When the fire takes over, the iron seems to burn from the inside out. It is pulled out quickly, and forged with a hammer. Clang   clang! A good sound resonating through the air. In the hands of Abe, the chunks of iron seem to become the shapes that they were always intended to be from the beginning. It feels that natural. Rather than banging out the shape he wants, it instead feels as if Abe is serving his master, iron, throughout the series of tasks. And then the metal calms. When seeing the signal from the metal that it has had enough, Abe stops the movement of his hands. It looks like it is time to stop. The iron grows black with the secret heat inside, transforming it in some way into an almost philosophical form. Forging iron that will never become pure gold, creating a piece of work which serves as a philosopher's stone, the iron eventually returns to the earth and thereby performs a circular ritual. The act of forging iron is analogous to the art of alchemy and the making of a Shinto sword;, by these acts one is directed to contemplating the soul of things. Abe's workshop has a unique scent. What first comes to mind is the scent of a public bathhouse in Tokyo. The hot water is dark and muddy with tinges of red, permeated with a metallic, iron smell. It is hot water that springs up like the power of the land made by the chaos evident in the Kanto area's layer of loam emanating from volcanic ash. Abe is from the Machida area of Tokyo, and even now people say he still has connections with Machida. The region's Jizo Bodhisattva are woodblock prints and distributed to the local people every year. For this neighborhood, Abe's feelings of gratitude to the people who protect the Jizo are close to the feelings of prayer. An artist's existence is basically close to that of people who pray. An artist makes work filled with his thoughts and emotions, like wordless prayers, and it becomes O-mamori (amulets) for people. Isn't this kind of relationship the essence of art? Previously while making a piece, Abe whitened the metal. This was one of the major processes in alchemy. The resulting oxidated zinc as white as snow was part of a spectacular, compelling piece. But Abe laughed, "I won't do it anymore because it is too dramatic." He wants to quietly give the iron his full attention in each step along the way. His mind seems to already be moving on to the next process. Looking at the work, the audiences for his art will bring about change from now on. In viewers, the lighting of the flame of change will occur. That power resides in real art. Salomon Trismosin, the teacher of Paracelsus, wrote: Study what thou art, Whereof thou art a part, What thou knowest of this art, This is really what thou art. All that is without thee also is within. At the end of his quest, a sense of oneness with the whole of creation is found. This, alchemy's treasure is priceless, like a thousand pieces of gold. Abe's creations quietly speak about this.

「賢者の鉄」を育む​:阿部 守の密儀的空間

評論:中村共子 フリーランサー(美学)


古来日本人は、何もない空なる祠に、神が宿る気配を感じてきた。祠は、目には見えない何者かを想うための装置だ。この祠の闇が、日本人の感性を育てたとも言えるだろう。 「阿部守 場に立つ ー 祠」展で、現代の美術作家、阿部守が鉄製の「祠」を制作した。「祠」は、会場の何有荘アートギャラリーに、パーマネントな作品として設置された。阿部の作品は、日本的、東洋的な世界観だけでなく、古代・中世からの西洋的な象徴哲学にも通じるハイブリッド感があり、この「祠」の作品においても様々な読み解きを誘う。 スーパームーンの夜。ギャラリーの庭の一角、赤土の土手に地中深く根ざした「祠」を覗いた。中心にある「玉(ぎょく)」が幽かに光る。この鉄球は、仏像でいう御前立のような役割か。目に見える形を通して、その奥にある無形の世界を象徵している。この「祠」自体も銅鐸を想起させる造形だ。銅鐸はその昔「さなぎ」と呼ばれ、繭と同一視されて、神を招く道具だったともいわれる。空るの闇の奥にある神話的世界や、浄土的思想といった東洋哲学等の広大な世界に導かれもする。 また一方では、この「玉」は、香油で清めた「賢者の石」の象徴にも見える。かつて阿部は、16世紀フランドルの作家・ペーテル・ブリューゲルの版画「錬金術師」に出会い、表面的な神秘主義ではなく、パラクルスス等の深い哲学体系に惹かれたと語る。その思索にも担いを馳せたい。 「錬金術」の奥義は密儀とされるが、その後の西洋哲学・自然科学に多大な影響を与えた思想である。卑金属を貴金属に変え、金や不老不死の薬を作り出すという物質的な話だけでなく、むしろ精神的なものの見方を示唆する。「材料」を「純化」し「純金」の如く価値あるものに変える法である。こうした変容を促す触媒として「賢者の石」が必要だとされてきた。例えば人が教育によって変わるように、良きものに触れることで変化のさざ波が身の内に自然に沸き起こる…そのメソッドを思い起こすための言葉やモノが象徴である。象徴によって、その奥にある無形の奥義を思い起こす術。それが古代から伝わる叡智とされる。だが、金術師が究極に目指したものは、実験し探求する中で、己を鍛えてゆき、まず自分の内側が変容すること、そして自分自身が賢者の石」となってゆくことでもあるのだ。 こうして見ていくと、道程は異なるようでも、西洋の奥義と、日本・東洋の思想は通底しているものがある。阿部守の美術は「変容すること」を楽しむ魔術的芸術の系譜であり、西洋と東洋耆つなぐ思想の象徴としても機能している。 「祠」が設置された場所から続く、緑豊かなギャラリーの外庭には、鉄の棒で空間をドローイングするインスタレーションが展開された。庭の鉄線は、タ陽に当たると濃い赤銅色、やがて日が沈むと黒線だけが際立ってシャープに空間を切り取る・場の持つ雰囲気は禅寺の閑かさだ。落葉の音がそこかしこで小さく響く。湖面の光が反射する。欅に平らな鉄線が纏わりつく。鉄線は血管の如く、しなやかで強靭。地下へ続くように潜り、あるいは空に向かうように伸びている。その曲線は、発されては消えてゆく言葉の軌跡、音の流れのように軽やかだ。或る鉄線には蜘蛛が熱心に巣をかけ、そこに落葉が絡められ風に揺れる。普段、鉄は人工物のイメージだが、ここでは鉄が柔らかく温かみを帯びて見え、やがて土に還る自然の一部だと実感した。 鉄の森は、力強さと危うさ、空洞と充満、重厚さと軽み、美しき構築と朽ち果てる尊厳といった、相反するイメージを喚起する。 それは鉄線を介して室内にも及ぶ。部屋には細い鉄の柱が林立し、近づいて見ると鉄柱の所々に指で押したような跡が施されている。縦横に自由に、いくつもの鉄線が躍動する。そこに鎮座する、鉄の球体も存在感がある。石庭の岩のような風貌だが、中は空洞だ。この鉄壺の闇を覗くと、外の「祠」の奥と通じているのでは、と空想してみたくなる。 もし百年、千年後に、この北九州若松の地がたとえ忘れられた土地となっても、「祠」は息づいて発見した者を迎えるだろう、近くの香灘の砂浜には変わらず黒々とした砂鉄が流れているだろう…などと考えたその頃には「祠16時間の作用で古色を帯び、雨風に晒され、地霊と結んだように周りの自然と溶け合い、更なる畏敬の念を呼び起こす経年深化が進んでいるだろう。 時が育てる芸術といえば、春日大社の国宝、黄金の太刀を復元、奉納されたと話題になったが、その新しい輝きも「今」限定で見られるもので、やがては時を経た神剣らしくなってゆく。阿部が作った「祠」も同様だ。 阿部が生み出した作品たちは、彼の工房に揃えられた自作の道具によって作られた。古代のタタラ製法の如く質実で効果的な露天の炉も、約30年の改良を重ねて作られたものだ。時として阿部は、西洋文化で言う4大元素の火、風、水、土、あるいは東洋的な陰陽五行の木火土金水の関わりの如く、周りに水を撒き、木炭やコークスを焚く。炉の下方から風を起こすと「聖なる」火が辰砂の如く燃え盛る。その炎に鉄を入れて熱する。鉄が溶ける瞬間、踊るように火花が立つ。この現象を「鉄が沸く」というらしい。高温になると一瞬白色化するように見える。火が移ったように内部から燃える鉄を、素早く引き出し、鍛く。カンカンと良い音が響く。阿部の手の中で、鉄の塊は本来成ろうとするものに成ってゆくように見える。それほどに自然だ。自分の思う形に打ち付けるというよりは、一連の作業を通して鉄に奉仕している風情がある。すると鉄が鎮まってくる。もういいよ、と「合図」する鉄を見て、阿部も手を止める。ここが止め時と見る。鉄は熱を内部に秘めたまま黒色を増し、どこか哲学的な造形に変容している、鉄を鍛え「純金」ならぬ「賢者の石」たる作品を作る、が、やがては鉄が土に還る円環の儀式を行っているようでもある。鉄を鍛く行為は、錬金の技や、刀剣を作る神事同様、その行いを通して物事の本質を見つめることにつながっているのだ。 阿部の工房には、独特の香りがある。すぐに思い出すのは、東京の銭湯の香りだ。その湯は赤みを帯びた黒湯で、鉄分の匂いが充満している。火山灰由来の関東ローム層の混沌とした土地の力が湧き出したような熱い湯だ。阿部は東京町田の出身、今でも町田との関わりを持つと聞く。地域の「地蔵尊の札」を版木で刷って、毎年、地域の人々に配る。町と、そこを守る人々への無償の想い、祈りに近い想いがある。元来、作家は祈る人々に近しい存在だったと思う。言葉にならない祈りのような想いを込めて作品を作る。それが人々の「お守り」となる。こうした関わりがアートの本質ではないだろうか。 以前、阿部は錬金術における大切な工程とされる、物質の白色化を作品化した。雪のように白く変容した亜鉛鋼は、華々しく圧倒的な作品だった。だが阿部は「劇的すぎるので、もうやらない。封印します」と笑った。静かに鉄と向き合いたい思いがある、と。心は次の工程へと進んでいるようだ。 作品を見て、これから変化を起こすのは観客側だ。見る者に変化の火を点すもの。真の美術作品には、その力が宿っている。 パラケルススの師、ソロモン・トリスモジンは「自分が何であるか、自分が何の一部であるかを探求せよ。汝がこの技について知ることは、実際には自分自身を知ることに他ならない。外界にあるいかなるものもまた汝の内界にあるからである」と記した。 自己の探求の果てに、森羅万象との一体感を見出す。値千金の錬金術である。阿部の作品は静かにそのことを語りかけてくる。

CONTINUATION OF A PARADOX: Steel Smells like Blood

Written by: KURODA Raiji


1. CONTINUATION Almost ten years have passed since an artist ABE Mamoru moved to Fukuoka. For ten years he kept his solo exhibitions mainly in Fukuoka and Tokyo. He also participated in several group shows including one in China and one in Korea. In addition, he studied in England in the same period. In the decade, we experienced drastic movements which shook the world's economic, political and cultural structures which had been made after the World War II. including the contemporary art trends. But we have not seen any dynamic changes in Abe's works at least on their surface. There were some small but important shifts in them; He added several varieties in his materials, and some shamanistic elements to his basic method of "the installation." However these minor changes were already predictable in his starting point in the early 1980s and there were not any dramatic ones which might upset or flatter to viewers. Basically Abe is an artist who makes his works with quite simple methods and the following facts are supporting his creativity: The physical act to forge steel by his own hands, the material (steel) which remains steel even after it was hammered or welded, and the creation of his original space by installing steel dispersedly. Therefore a critic CHIBA Shigeo considers that Abe's works are connected with his own opinion of the installation "art as a genus." I believe that Mr. Chiba's insight into Abe's works is remarkable. However, the word installation' has become too general and almost meaningless today. It was criticized as a fad phenomenon of expansionism in the time of so-called 'bubble period' of economic prosperity. Now many of the young artists and the curators and questioning the notion of "the Japanese contemporary art." Some of them who were born in the 1960s are trying to reconsider the fundamental question "what is the art work?" and struggling to open the closed door of the Japanese contemporary art world by using today's urban environments and information networks. When we write about Abe's activities, we will realize that he has continuously offered the same question since more than ten years before even though they do not look the same. 2. After the death of work' and 'sculpture' Although Abe originally hoped to be in the theatrical world, he chose Tokyo University of Education. He was one of the last students of the university, which was soon reorganized and renamed Tsukuba University' by the government. That is, he started to study art right after the radical students' movement was gradually subdued. Then he went on to Tokyo University of Fine Art and Music in 1978. While he studied there, he would participate in various group shows including "Style" with IKAWA Seiryo, NAGASAKI Michihisa, ENDO Toshikatsu, KAMO Hiroshi and TOYA Shigeo in 1981 and also in a non-titled show in 1983 with KAWASHIMA Kiyoshi, SENZAKI Chieo and MIYAJIMA Tatsuo. Abe was surrounded by these artists who continued their works through the 1980s to reconstruct the notion of 'the work.' It was an experimental period for them to establish their thoughts and works through struggles with the 'Mono ha' school and 'Japanese Conceptuals, which were formed in the '60s and *70s in Japan. At that time Abe tried to accept materials for his works as various as possible and considered the relations between his works at solo exhibitions and ones at group exhibitions. Though he is called an artist of steel. he has actually tried various materials other than steel; wood, fabric, soil and plastics etc. In an experimental group exhibition by four members including TASHIRO Mutsumi, each member did art performances with using wood which they had brought from a forest. They collected materials in their own way, and then they made a work together with discus-sions. Unfortunately I have no documentation about it, but I can guess that Abe was seeking an exit from the point where the notion of the sculpture and "the work' had completely collapsed and from the idealistic conceptualism, self. righteousness and abandoning the way to create works which both the 'Mono-ha' and 'Conceptual's had practiced. 3. ALCHEMY It is quite interesting to know that Abe wrote a thesis about alchemy at Tokyo University of Education before he did that kind of fieldworks. The titles of his recent shows "the Philosopher's Stone' or 'Paracelsus' which are related to alchemy, show that his interest has continued since around 1980. Alchemy might have two contradictory sides: the chemical-positive side and the shamanistic one. However he has never treated his works like Sigmar Polke who would use chemical changes of the material itself on his paintings. He usually uses only one kind of material except in very recent works, even if he takes care for chemical changes in the control process of rust and steel . Instead, Abe seems to be interested in the fact that positivism and shamanism can be reconciled in one system. His works are more like the result of a physical and body-working pro. cess than that of alchemy, in other words, the result of a fool's will (ishi) than of a philosopher's stone (ishi).' Furthermore any energetic concentrated hammering on steel does not create gold which every alchemist dreamed. Steel is still and will always be steel. If so, why does Abe consistently stick to alchemy? As TANO Kinta pointed out, Abe has sympathy with views of the nature and the space, ' the living nature' and the space as a sensorium, which once existed in the begin. ning of the modern scientific view and then were neglected as magic and alchemy later. He is enchanted with the world of the dark science, the fanatic views which disclose the evil aspects of human beings and were neglected by the modern science. Human basic desires, to control matter and to possess space which can never be reconciled to dualism of science/shamanism or reason/desire, enabled Abe to keep such enormous power of continuation and development which I will write about in the following lines. 4. Place to hide = place to watch It was a turning point for Abe in Bogland, Ireland in 1990 that he created a non-permanent "earth-work" with. out any favorite material, without tools or machines and without any assistant for heavy works, almost without any means for an artist. He made a circle and a spiral with his own foot steps, a trench-like cave and drawings with plant sap there. With these actions he intended to mark his physical existence in a wide peat bog in a strange land. None of them can be called or meant to be 'an art work' in general terms. When Abe abandoned the system and space like 'a studio' and a gallery which are necessary for the existence of a work,' he recovered his primordial physic sense against wide open space, unique flora and raw mat rials, and he was also requested to do the same experiments as I mentioned at chapter 2. The effect of this experience would appear again and again in these two year as unusual 'installations,' for example, the corn-shape work in the garden of the Kuga Memorial Museum of A directly reminds us of 'Bog's Base 1' in Ireland. And in h work in Contemporary Art in Munakata in 1994, he trie to find and create a work similar to an Okinawa funeral hall which was somewhat unique. He also created a shag like a turtle shell or a halo of buddha in the Life Gallery Ten and Gallery Center Point which seemed to guard viewers and satisfy their desires to go back to the mother womb. And at the same time, Abe might be trying to create a privileged place where we can see the whole world. 5. Construction How can we see Abe's strange imbalance or his international abandoning of 'construction. The above mentioned artists who had exhibitions with Abe in 1981 and 1983 now tend to create sculptures which had centripetal force or esthetic space. Compared with these artists. Abe shows very specific character on his way of setting works; it intentionally avoids balanced setting, which was called "the landscape construction' by him, to fix and to authorize the direction for viewers. Every time he leans or stands steel, bridging steel sticks in space or setting steel boxes, he avoids a frontal or balanced composition. Even his recent symmetrical constructions since last year seem to be one of the methods abandoning 'composition' because it is the simplest mode of composition. In addition to it, the other specific point on his construction is that he always avoids showing volume or heaviness. The boxes which appeared in 1989 and after, especially in Ten Gallery in Fukuoka, were unusually centripetal elements for him. However these boxes never created closed space. The group of the boxes which still re. main in the Kuga Museum's garden clearly show that they are open steel mass; sideless, with open tops, and sunk into the ground. The boxes look to have a rich volume from the distance but at the same time, they look thin and weightless like paper craft too. These works, especially the one exhibited inside the Kuga Museum have a danger to be seen as 'very Japanese* and being understood as the stereotyped esthetic idea of "Zen.' The recent constructions of centripetal altar-like works also are in danger of losing flexibility of space to stimulate conversation with viewers. Why does he adhere to this theme, while he knows well about the danger? That is, he wishes to revive the viewers' primitive sense of space which must be maintained in their bodies. Then he likes to release viewers and himself from balance or volume which dominate viewers with shape and concept. 6. Steel Since 1980 Abe has always used steel for his work as linear element, flat planes or geometric figure. Those steel works do not look like towering independently. These seem to be keeping unstable balance almost falling down in the huge space. Also the surface looks like some man-made junk abandoned, bent, broken and rusted for a long period, not as if he made the form with his own hands. Naturally the steel was hot and burning while the artist hammered with all his might but the viewer can only see cold and tortured steel like a wounded soldier or an old man. According to Abe's comment, steel is almost a natural material compared with aluminum or stainless steel. A human being with iron in his blood has a close relationship with steel since long before the modern industry started. Therefore the metaphor, steel = body, appears but we must see the point that there is no healthy towering body or active muscles in Abe's work. His works at the Kuga Museum, the largest exhibition in these years, are already heavily rusted and seem some day to disintegrate and re. turn to earth, water and nature. Although he made some monuments, 'Some Artistic Vision' in Yahata and 'Gate of the Winds' in Munakata, these must be exceptional cases in his works. Neither exhibitions, works nor steel seem to aim at any eternal beauty. After his works gently evoke the viewer's sense of his/ her body. Abe seems to leave them weathered, even though they were results of his strong artist's wish and physical labor. Why does he continue so to speak 'anti-alchemy' action and keep to have exhibitions as if he showed a large clot of hiw own blood there? How can a lot of torturous steel bodies be called ‘Time-Space Paradise?’ I believe that it comes from Abe's unique view of his-tory. He has set his starting point on the radical question of "what is 'the artwork"?" around 1980. Then he maintains a strong recognition of belonging to human history which was confirmed by the relationship between his works and other historical matters; relations between humans and iron from ancient times, a shamanistic sense of place and an enormous intellectual effort and desire of alchemists. Also he believes that to create work means to stamp a seal on history to prove his own existence, and these recognitions and beliefs support his continuation. 7. Paradox In short, what Abe is trying to do is to get into a corner little by little by minor developments for several years is a practice of a paradox. To speed up extinction is to maintain time, to torture materials means to release materials, to abandon compositions means to construct, to hide himself from the world means to look through the world, to imitate alchemists means to replay the birth of modern science, to scatter his 'artwork' to 'action', 'material' and 'space' means to bring his 'artwork' into existence, to remain the same means to be change, a brilliant paradox, indeed. When Abe lives through his paradox in Munakata-city while equally watching the ancient culture of Okinoshima island, the modern steel industry in Kitakyushu-city and the frivolous and growing current city of Fukuoka city, he will raise the question again in this period, 1994, "What is the art works?" Reference CHIBA Shigco, 'Action and Metamorphosis' Pamphlet of solo exhibition, Ten Gallery. Fukuoka, 1985 TANO Kinta, "Living Nature' to 'Creating Scene" Pamphlet of solo exhibition, Ten Gallery, rukuoka, 1987 CHIBA Shigo, 'ABE Mamoru - Turning Action into Space* "Abe Mamoru 1980-1991- Ten Gallery, 1991 CHIBA Shigeo, "Recent works of Abe Mamoru: Like a Box' Pamphlet of solo exhibition, Gallery Center Point, Tokyo, 1992 KAWANAMI Chizuru, "Box from the Country of Celt, Brian CATLING: "A Voice of Stern Fragility (translated by ABE Fuminori). ABE Mamoru, Non title Pamphlet of solo exhibition. Temporary Space. Sapporo. 1992 Translated by ABE Fuminori




1 持続  阿部守が福岡に移ってもうすぐ十年である。その間、彼は福岡や東京を中心に個展による発表を続け、イギリスに留学し、韓国や中国でもグループ展に参加した。この10年というスパンで見れば、この間、戦後という時代の枠組を崩壊させた国際情勢の激変や、相変らずトレンドの交替を続ける現代美術界と比べると、阿部の作品には、少なくとも表面的には、ダイナミックな発展があったようには見えない。もちろん後述するように、いくつかの重要な変化があったのは事実であるが、彼が素材を拡げ、インスタレーションという基本方法に呪術的な空間への志向を加えながらも、それらは1980年代初頭という彼の出発点に既に可能性として予告されていたもののように思われ、見る者を狼狽させたり狂喜させるような劇的な変化があったのではない。  もともと方法論において阿部は非常に単純な作家である。熱した鉄を叩く肉体的行為、鉄という物質がいくら叩かれ溶接されても鉄であることをやめないこと、そしてそのような鉄が分散的に配置されることで空間の広がりを作りだすこと、という三項がその作品を成立させており、このような阿部作品の特殊性から、千葉成夫は、彼自身のインスタレーション論、「類としての美術」論につながるものとして阿部の作品をとらえていたようだ。私は千葉氏のこの認識自体は今なお重要な意を持っている思う。  確かに、1994年の今、「インスタレーション」という用語は余りに一般化してしまい、バブル時代の拡張主義の中で「インスタレーション」的なものがもてはやされたことについても批判されてきた。それとともに、日本の文脈での「現代美術」という領域についての真塾な批判も、若い作家やキュレーターたちから起こってきている。特に私は、1960年代生まれの作家たちが、現在の都市環境や情報網を利用しながら、再び、「作品とは何か」という問い掛けを発することで美術界に風穴を開けようとしていることに期待している。そして今の時点で阿部の活動を語るとしたら、外見こそ著しく異なるものの、既に10年以上も前に発せられた、同じくらい根源的な問いにたち戻ることになるだろう。 2 「作品」「形刻」の屍のうえに  阿部はもともと演劇を志したというが、最初に学んだのは東京教育大学である。彼は後に筑液大学として再揚されるこの大学の最後の入学生であり、いわば阿部は、1970年代に燃え尽きていったラディカルな学園開争の終りともに美術を学び始めたといえる。その後1978年に東京芸術大学に入り、様々なグループ展にも参加する。たとえば1981年の「様・式」展には、井川惺亮、永崎通久、遠藤利克、加茂博、戸谷成雄らが出品しており1983年の題名のないグループ展には、川島清、千崎千恵夫、宮島達男らがいた。阿部の周囲には、1980年代に持続的な制作を行なうことでそれぞれの「作品」機念を再構築していくことになる作家たちがいたわけである。つまりこの時代は、作家たちが「もの派」や「日本のコンセプチュアル」との対決の中で、作品や思想を確立していくための実験の時代であったと思われる。  そこで阿部が実認していたのは、おそらく、素材に対する可能な限りオープンな態度であり、楽団創作と個の制作の関係である。オープンというのは、阿部は今でこそ「鉄の作家」といわれるが、実際には鉄以外にも木、布、土、プラスティック作品などを試みたという。また田代睦三らとのグループ展で、4人のメンバーが山から切ってきた木を使ってそれぞれパフォーマンスをやったり、各人が勝手に目についた素材を集め、全員で話し合いながら作品を構成するという実験をやっている。今は写真やデータが十分にないので推測にすぎないが、「彫刻」概念、「作品」概念が徹底して解体された地点から、コンセプチュアルと「もの派」が共通してもっていた観念性や独善性、制作の放棄からの出口を阿部は求めていたと思われる。 3 錬鉄術  このような一種のフィールドワークを行なう以前に、阿部が東京教育大学で錬金術の論文を提出したことは非常に興味深い。最近の作品には「賢者の石」「パラケルスス」などの錬金術に言及したタイトルのものがあるが、錬金術への関心もまた1980年前後から続くものなのだ。錬金術には化学的・実証的側面と、呪術的側面という相反する両面があるといわれる。ただし阿部は、ジグマール・ポルケの絵画ように物質の化学的変化自体を扱っているのではなく、実証性と呪術性が同じ体系の中で結びついていることに興味があったのだろう。最近の例外を除けば、阿部の作品のほとんどは、単一の素材によるもので、確かに錆びの割の過程などで化学的な変化に配慮することはあっても、その制作行為は、「賢者の石」というよりは「愚者の意志」によるような、鍛造という物理的・肉体的なものなのだ。しかも、阿部が膨大な労力を注いで鉄を叩くことによって、鉄は錬金術師が夢見たように決定的に別の物質に変わることはありえず、むしろ鉄は依然として鉄のまま、鉄がいっそう鉄らしくなることを示すだけだ。ではなぜ可部が錬金術への関心を保ち続けているのか。  それは田野金太が指摘したように、近代科学的世界観が初発的に成立した場面には存在していたが、後に魔術的・錬金術的とされて否定されてしまった空間観や自然観(「生ける自然」「感覚体としての空間」)に阿部が共感しているであろうし、特に近代科学が否定した裏の科学、人間の魔性を暴くような狂的な信念の世界にも惹かれているからだろう。つまり、科学/呪術、理性/欲望という二元論には還元できない、空間を所有し、物質を操作しようとする人間の根源的な欲求こそが、阿部の驚くべき持続力と、次に述べるような発展を生みだしているのだろう。 4 隠れる場所=見張る場所  1990年、アイルランドのボグランドにおいて、長年なじんだ素材も、便利な工具や機械も、重量級の作品制作・設置を助けるアシスタントもなしに、すなわち作家としての制作手段をほとんど奪われた状態で、阿部がアースワーク状の保存性のない作品を制作したのは、彼のひとつの転機になったといってよい。円環または旋状の足跡であれ、塹壕のような穴であれ、木の実の汁による記号であれ、異国の広大な泥炭地において、自己の生存領域をマーキングする行為であったといえるが、どれも通常の意味で「作品」と言いうるようなものではない。いわば、「アトリエ」とか「ギャラリー」という「作品」を成立させる空間的・制度的な前提を廃楽することにより、広大な空間や、独特の植生や、生の素材に対する原始的な身体の感覚が回復されたのであり、前近のような彼の芸大時代の実験がここで再び要求されたのである。そしてこの体験は、ここ2年間にしばしば特異なインスタレーションとして繰り返し蘇生してきている。たとえば久我記念美術館の庭での擦り鉢のような空間は、直接にボグランドでの「ボッグズ・ベイズ 1」を思いださせる。また「風物」展の作品では、沖縄の斎場のような、微妙であるが特異性を主張する場所を見つけ、また作り出そうとした。また昨年のライフギャラリー点や今年のぎゃらりいセンターポイントでの亀の甲か仏像の光等のような形態は、「風物」作品の空間と同様、観者を守り、その母体回帰願望を満たすようでいながら、同時に、そこから全世界を見渡すことができるような特権的な場所を作り出そうとしたのではないだろうか。 5 構成  阿部の作品が一貫してもっている妙なまとまりの悪さ、「構成」の意図的な放楽については、どう考えればいいのか。前述の1981、83年のグループ展の作家たちが、今では求心性の強い膨刻や、審美的な空間作りに陥る危険があるとすれば、阿部は、彼の言葉を借りれば「風景的構成」、すなわち見る方向が固定され(制度化され)るような配置を意図的に避けてる点できわだった特徴を示している。実際、鉄板を壁にもたせかけようが、立たせようが、鉄棒を空間に渡そうが、箱状の形体を並べようが、どの場合でも作品の正面性やバランスを避けている。昨年あたりより目立つ左右対照の構成も、最も容易な構図をとる意味で、やはり「構成」放棄の一形態といってもよい。これに加えて、構成上の大きな特徴は、ボリュームや重量感の押しつけがましい主張が慎重に回避されていることだ。1989年以後に現われた箱状の部分は、1991年の天画座での個展に顕著だったように、彼には珍しく求心的な要素である。しかしその箱さえも、底面が閉じたものではなく、久我記念美術館の庭に今も置かれている箱状の立体群がいっそう明らかに示すように、それは決して閉じられた量ではない。側面を欠いた筒状、上部が開いたもの、地中にめりこむもの、それは遠目には豊かなボリュームを持っているが、実は紙細工のようにペラペラにも見えるのである。  ここには実は、作品が余りに「日本的」に見える危険、もっぱら「禅的」というようなステレオタイプの美学で理解される危険があり、久我記念美術館の屋内での展示に特にそのことを感じた。それと同時に、最近に目立つ祭壇状の求心的な構成にも、観者との対話をうながすような空間の柔軟さを捨て去る危険がある。そのような危険を冒してまで阿部が固執するのは、観者の身体の深みにあるはずの原初的な空間感覚を蘇らせることであり、造形やコンセプトによって観者を支配してしまう配置や量感から自らを含めた観者を解放することなのだ。 6 鉄  1980年以後、線状の構成要素としてであれ、板状の面としてであれ、あるいは幾何学的な形態としてであれ、阿部はほとんど鉄を用いた作品を発表してきた。そのほぼすべての作品では、鉄はたくましく屹立するというよりは、たっぷりとした空間の中に今にも倒れそうなバランスでかろうじて固定されているように見える。そしてその表面も、阿部が手を加え「かたち作った」というよりは、人工物が廃棄され、長い時間の中でゆがみ、折れ、錆びていったように見える。仮に鍛造過程では熱く燃え上がり作家の渾身の力を受けとめていたにしても、観衆が見るのは、常に、冷えた、全身を傷つけられた、負傷兵か老人のような鉄の姿だ。  阿部によれば、鉄はアルミニウムやステンレスなどと比べると、自然の素材といってよく、人間の肉体自体が血の中に鉄分を含んでいることからしても、人間と鉄とは、近代産業が生まれるはるか以前から親しかったのである。ここに鉄=身体というメタファーが成立するわけだが、そこには健康に屹立する肉体も、躍動する筋肉もないことに注意しよう。ここ数年で最大規模の発表であった久我記念美術館展での屋外作品は、すでに錆びがいっそう進行し、鉄は水と風と大地の中にいずれ一体化していくだろう。(もっとも八幡の「Some Artistic Vision」、宗像の「風の門」のようなモニュメントも制作されているが、彼の作品系列の中では異質な例であると私は思うう。)展覧会も、作品も、鉄も、水遠の美を志向するのではなく、作者の思いと肉体労働のエネルギーを凝縮させた鉄たちは、一時的に観者の身体感覚をやさしく解きほぐした後、滅びに向かうのを阿部はとどめようとしないかに見える。「反錬金術」ともいうべき行為を、なぜ阿部は続け、抜き取られた自らの血の塊を見せるかのような発表を続けるのか。なぜ鉄の痛ましい肉体の群れが、「時空パラダイス(天国)」になりうるのか。  私の仮の答えは、彼独特の歴史感覚によるものだ。彼は自分の制作の出発点を、1980年前後の「作品」へのラディカルな問い掛けにおきつつ、古代からの人間と鉄の関わり、呪術的な場所の感覚、錬金術にうちこんだ人間の膨大な知的な労力と欲望などと、自分の制作行為を関連づけることで確認される、自分が人類の歴史に参加しているという意識、そして自分の個の肉体が存在した証を歴史に刻印させるものが制作でありうるという信念もまた、彼の持続を支えているのだ。 7 逆説  要するに、阿部が長年の少しずつの微妙な発展によってじりじりと追い詰めようとしているのは、ひとつの逆説の実装である。  滅びをはやめることが時間の保存であり、物質を痛めつけることは物質の解放であり、構成を逃れることが構成をすることであり、世界から身を潜めることが世界を見通すことであり、錬金術師をまねることは近代科学の発生を再演することであり、「作品」を「行為」「素材」「空間」に拡散させることが「作品」を成立させることであり、そして変わらないことが変えていくことである。すべてはあざやかな逆説である。  宗像という地で、沖の島の古代文化、北九州の鉄の近代産業、そして福岡という軽薄な膨張を続ける現代都市とを均等に見通しながら、この逆説を阿部がしぶとく生き通すとき、彼は1994年という時代に再び問いを発することになるだろう、「作品とは何か」という問いを。 参考文献 ・千葉成夫「行為と変容……阿部守小論」、個展パンフレット、天画廊、福岡、1985年 ・田野金太「“生ける自然”から“生成する場面”へ」、個展パンフレット、天画廊、1987年 ・千葉成夫「阿部守……行為の空間化」、『阿部守 1980…1991』、天画廊、1991年 ・千葉成夫「阿部守の新作……箱のように」、個展パンフレット、ぎゃらりいセンターポイント、東京、1992年 ・川浪千鶴「ケルトの国から来た箱」、プライアン・キャットリング「厳格で優い声」(安部文範駅)、阿部守(タイトルなし)、個展パンフレット、Temporary Space、札幌、1992年

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